Artă

Il faut être de son temps.

El sueño de la razón produce monstruos.

Un bon dessin vaut mieux qu'un long discours.

Cariera lui Alphonse Mucha a pornit dintr-un noroc de Crăciun. În decembrie 1894, la Paris, tipografia Lemercier avea nevoie urgentă de un afiș pentru piesa „Gismonda” cu Sarah Bernhardt, iar Mucha era singurul artist prezent. A conceput un afiș neobișnuit de îngust și înalt, aproape în mărime naturală, care a înnebunit publicul parizian și l-a făcut celebru peste noapte.

După succesul afișului „Gismonda”, Sarah Bernhardt i-a oferit lui Mucha un contract de șase ani. Formatul vertical și alungit, cu figura feminină încununată de un arc decorativ, a devenit atât de asociat cu el încât stilul a fost numit în epocă chiar „le style Mucha”, înainte de a fi absorbit în termenul mai larg Art Nouveau.

Mucha se considera pictor de istorie, nu afișier. Toată averea și faima câștigate din afișele comerciale le-a investit în „Epopeea slavă”, un ciclu monumental de douăzeci de pânze uriașe la care a lucrat aproape două decenii, considerându-l opera vieții sale — nu grafica publicitară care îl făcuse celebru.

Afișul de cabaret al lui Henri de Toulouse-Lautrec pentru „Moulin Rouge — La Goulue” (1891) a schimbat radical strada pariziană. Imprimat în litografie color pe mai multe coli lipite, la peste un metru și jumătate înălțime, cu siluete plate și galben strident, a fost atât de izbitor încât trecătorii se opreau, iar afișele erau furate de pe ziduri chiar în noaptea lipirii.

Toulouse-Lautrec a învățat de la gravurile japoneze ukiyo-e arta esențializării. În afișele sale, marile suprafețe plate de culoare, contururile ferme și decupajul îndrăzneț al figurilor vin direct din estetica niponă care cucerise Parisul — un fenomen numit japonisme, decisiv pentru grafica Art Nouveau.

Termenul „Art Nouveau” vine de la o galerie. Negustorul de artă Siegfried Bing a deschis la Paris, în 1895, magazinul „Maison de l'Art Nouveau”, iar numele a ajuns să denumească întregul curent. În Germania același stil s-a numit Jugendstil, după revista „Jugend”, iar grafica de revistă a fost tocmai vehiculul prin care s-a răspândit.

Cehul Alphonse Mucha a proiectat, după 1918, primele timbre și bancnote ale tânărei Cehoslovacii — gratuit, ca dar patriotic. Rafinamentul decorativ Art Nouveau a trecut astfel din afișul de cabaret parizian în grafica oficială a unui stat nou-născut.

Bauhaus, școala fondată de Walter Gropius la Weimar în 1919, a existat doar paisprezece ani și a fost închisă de trei ori, ultima oară de naziști în 1933. În ciuda vieții scurte, atelierul ei de tipografie și grafică a redefinit designul modern pentru tot secolul care a urmat.

La Bauhaus, artistul maghiar László Moholy-Nagy a promovat „noua tipografie”: text asimetric, litere fără serife, roșu și negru, integrarea fotografiei în pagină. El vedea comunicarea vizuală ca pe o inginerie a clarității, nu ca pe o ornamentație — exact opusul volutelor Art Nouveau.

Herbert Bayer, șeful atelierului de tipografie de la Bauhaus Dessau, a proiectat în 1925 fontul „universal”: un alfabet geometric compus doar din litere mici, fără majuscule. Argumentul lui era că nu vorbim cu două alfabete diferite, deci nu ar trebui nici să scriem cu ele — o idee radicală care a marcat grafica modernă.

Litografia color a fost tehnica ce a făcut posibil afișul Art Nouveau. Fiecare culoare cerea o piatră calcaroasă separată, desenată cu creion gras, iar aliniarea perfectă a straturilor la tipar era o artă în sine. Un singur afiș Mucha putea cere trei-patru pietre și zile de pregătire.

Fontul Futura, desenat de germanul Paul Renner în 1927, întruchipează ideile grafice ale epocii Bauhaus: forme construite din cerc, triunghi și pătrat aproape perfecte. Deceniile următoare l-au dus până pe Lună — plăcuța comemorativă lăsată de misiunea Apollo 11 în 1969 este tipărită cu Futura.

Cabaretul „Chat Noir” din Montmartre a dat unul dintre cele mai iubite afișe ale epocii: motanul negru al lui Théophile-Alexandre Steinlen (1896), cu privirea galbenă și silueta țeapănă. Elvețian stabilit la Paris, Steinlen a desenat de-a lungul vieții sute de pisici, devenind graficianul-emblemă al felinelor.

Ilustratorul englez Aubrey Beardsley a produs grafica sa cea mai șocantă murind tânăr, la doar 25 de ani. Desenele sale în tuș alb-negru pentru „Salome” a lui Oscar Wilde, cu contraste violente și erotism stilizat, au dus estetica Art Nouveau spre extrem și au scandalizat Anglia victoriană.

Afișul „Job” al lui Mucha (1896), făcut pentru o marcă de foițe de țigară, a devenit atât de căutat de colecționari încât firma tipărea versiuni de mici dimensiuni special pentru a fi vândute ca imagini de perete. Reclama se transformase, prin grafica lui Mucha, în obiect de artă dorit în sine.

Consider că este o eroare ca un artist să scrie „artă” cu majusculă și să adauge un mare A după numele său. Un artist trebuie să lucreze pentru popor, iar arta lui trebuie să slujească un scop.

Forma urmează funcția.

Winsor McCay a desenat de mână, între 1911 și 1914, filmul de animație „Gertie Dinozaurul”, considerat unul dintre primele desene animate cu un personaj cu personalitate distinctă. McCay îl folosea în spectacolele sale de vodevil, stând pe scenă și „vorbind” cu Gertie proiectată pe ecran, iar la final părea că urcă el însuși în palma dinozaurului desenat.

Banda desenată „Little Nemo in Slumberland” a lui Winsor McCay, apărută în New York Herald din 1905, uimea prin folosirea îndrăzneață a chenarelor: panourile se lărgeau, se alungeau sau se topeau unele în altele pentru a reda senzația de vis. McCay era un desenator de o precizie extraordinară, cu un simț arhitectural al perspectivei, rar întâlnit în presa vremii.

Hergé, pe numele său adevărat Georges Remi, și-a construit pseudonimul din inițialele inversate ale numelui: R.G., pronunțate în franceză „er-jé”. Prima aventură a lui Tintin, „Tintin în țara sovietelor”, a apărut în 1929 în suplimentul pentru copii al ziarului belgian Le Vingtième Siècle.

Stilul grafic al lui Hergé, cu contururi curate și culori plate, a fost numit „ligne claire” (linia clară). Ideea era ca fiecare obiect să fie limitat de o linie de aceeași grosime, fără umbre dramatice, astfel încât desenul să fie limpede și lizibil ca o hartă.

Pentru albumul „Tintin în Tibet”, Hergé a documentat cu grijă peisajele himalayene și obiceiurile locale. Albumul a fost deosebit de personal pentru autor, care trecea printr-o perioadă de coșmaruri cu alb; de aceea zăpada domină aproape fiecare planșă, iar povestea este una despre prietenie și căutare, fără personajul-răufăcător obișnuit.

Studioul Disney a lansat în 1928 „Steamboat Willie”, unul dintre primele desene animate cu sunet sincronizat, care l-a impus pe Mickey Mouse. Mai puțin cunoscut este că Mickey fusese precedat de un personaj numit Oswald Iepurele Norocos, ale cărui drepturi Disney le pierduse în fața distribuitorului, ceea ce l-a împins să creeze un șoricel nou.

„Albă ca Zăpada și cei șapte pitici” (1937) a fost primul lungmetraj de animație integral desenat de mână al studioului Disney, considerat un risc financiar atât de mare încât presa vremii îl numea „nebunia lui Disney” (Disney's Folly). Succesul răsunător a finanțat construirea noului studio din Burbank.

Tehnica clasică a animației desenate se baza pe „celuloide” (cels): fiecare imagine a personajelor era pictată pe foi transparente de celuloid, așezate peste un fundal pictat separat. Astfel, fundalul nu trebuia redesenat la fiecare cadru, iar mișcarea putea fi separată de decor — o inovație patentată încă din 1914 de Earl Hurd.

Pentru a da adâncime imaginii, studioul Disney a perfecționat în anii 1930 „camera multiplan”: mai multe straturi de sticlă pictate erau așezate la distanțe diferite sub cameră, care le filma de sus. Deplasându-se între straturi, camera crea iluzia de profunzime, ca la trecerea prin pădurea din „Albă ca Zăpada”.

Termenul american „comic strip” se leagă de suplimentele de duminică ale ziarelor de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Personajul „The Yellow Kid”, creat de Richard F. Outcault în anii 1890, este adesea citat printre primele figuri populare de bandă desenată din presa americană, iar culoarea galbenă a cămășii sale a rămas legată de expresia „presă de scandal”.