Artă

Știai că Michelangelo a pictat tavanul Capelei Sixtine în picioare, nu culcat pe spate, cum spune legenda? Timp de aproximativ patru ani (1508–1512) a lucrat cocoțat pe o schelărie proiectată chiar de el, cu capul dat mult pe spate. În versuri trimise unui prieten, se plângea că barba i s-a răsucit spre cer și că vopseaua îi picura pe față, iar spatele i s-a chinuit atât de tare încât spunea că devenise „ca un arc sirian”.

Știai că statuia „David” a lui Michelangelo a fost cioplită dintr-un bloc de marmură pe care alți sculptori îl abandonaseră? Piatra, poreclită „Uriașul”, zăcuse ani buni în curtea catedralei din Florența, considerată defectă și prea îngustă. Michelangelo a preluat-o la doar 26 de ani și a scos din ea o statuie înaltă de peste cinci metri, dăltuind un David tânăr, încordat, în clipa de dinaintea luptei cu Goliat.

Din carierele de la Carrara, în Toscana, se scoate de peste două mii de ani o marmură albă și fină, folosită încă din vremea Romei antice. Din ea a cioplit Michelangelo Davidul și Pietà, alegând el însuși blocurile la fața locului, fiindcă spunea că statuia se află deja ascunsă în piatră și el doar înlătură prisosul. Aceleași cariere lucrează și astăzi.

Am văzut îngerul în marmură și am cioplit până l-am eliberat.

Se povestește că, întrebat de un prieten de ce zăbovește atâtea zile la o singură cută a veșmântului și la umbra dintr-un colț ferit, Michelangelo ar fi răspuns că sunt fleacuri mărunte. Prietenul l-a mustrat cu blândețe: „Dar fleacurile nu contează.” Maestrul s-a oprit din lucru, a privit marmura și a rostit încet: „Fleacurile fac desăvârșirea, iar desăvârșirea nu este un fleac.” Așa a rămas vorba peste veacuri, ca o candelă aprinsă pentru cei ce lucrează în tăcere. Cine disprețuiește lucrul mărunt nu va atinge niciodată lucrul mare, căci frumusețea se naște din grija pentru ceea ce nimeni nu vede.

Un tânăr a stat îndelung privind cum Michelangelo scotea din bolovanul de marmură un chip de înger. Uimit, l-a întrebat cum de a știut că îngerul se ascunde acolo. Bătrânul meșter a zâmbit și a spus: „Îngerul era deja în piatră; eu doar am dat la o parte tot ce nu era el.” Apoi și-a plecat din nou fruntea peste daltă, ca peste o rugăciune. Așa lucrează și Dumnezeu cu inima omului: nu adaugă, ci curăță, până ce chipul cel adevărat iese la lumină. Uneori a fi cioplit doare, dar sub daltă se ascunde îngerul.

Michelangelo a ars personal, spre sfârșitul vieții, un mare număr dintre propriile schițe și desene pregătitoare. Voia ca lumea să vadă doar rezultatul final, nu efortul și ezitările din spatele lui, cultivând mitul că lucrările îi veneau fără trudă. Din acest motiv desenele sale autografe rămase sunt relativ puține și extrem de prețuite.

Michelangelo a desenat pentru tânărul nobil Tommaso de’ Cavalieri o serie de foi de o rafinamente extraordinară, numite desene de prezentare, gândite nu ca schițe de lucru, ci ca opere finite dăruite în semn de prietenie. Printre ele se numără compoziții mitologice precum răpirea lui Ganimede și pedeapsa lui Tityos. Erau lucrate cu cretă cu o migală rar întâlnită în epocă.

Marele cabinet de desene și stampe al galeriei Uffizi din Florența, cunoscut ca Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, adăpostește o colecție de sute de mii de foi, între care desene de Leonardo, Michelangelo și Rafael. Din pricina fragilității hârtiei, aceste opere se expun doar în serii temporare și la lumină scăzută. Restul timpului dorm ferite de lumină, în mape speciale.

Desenez pentru că nu învăț niciodată destul

Știai că Masaccio a murit la doar 26 sau 27 de ani, probabil la Roma în 1428, în împrejurări atât de neclare încât s-a zvonit că ar fi fost otrăvit? În ciuda vieții scurte, frescele sale din Capela Brancacci au devenit o adevărată școală, unde generații de pictori, printre care se spune și Michelangelo, au venit să copieze și să învețe.

Michelangelo a pictat bolta Capelei Sixtine între 1508 și 1512, în picioare pe o schelă construită special, cu capul dat pe spate, nu întins pe spate cum spune legenda. Vopseaua îi picura pe față, iar într-un sonet plin de umor amar se plângea că bărbia i s-a lipit de ceafă și că devenise „o gușă precum pisicile din Lombardia”.

În „Facerea lui Adam” de pe bolta Sixtină, unii cercetători și medici au observat că mantia roșie din jurul lui Dumnezeu și al îngerilor seamănă izbitor cu secțiunea unui creier uman. Ipoteza, propusă în 1990 de medicul Frank Meshberger, sugerează că Michelangelo, bun cunoscător al anatomiei din disecții, ar fi ascuns creierul ca simbol al darului divin al inteligenței.

Restaurarea frescelor Capelei Sixtine, încheiată în 1994, a curățat secole de funingine de la lumânări și de lac întunecat, dezvăluind culori strălucitoare, aproape stridente, care i-au uimit pe specialiști. Michelangelo, considerat multă vreme un maestru al tonurilor sumbre, s-a dovedit un colorist îndrăzneț, cu roz, verde acid și galben luminos.

„Judecata de Apoi” de pe peretele altarului Sixtinei a stârnit scandal prin nuditatea figurilor, iar după moartea lui Michelangelo pictorul Daniele da Volterra a fost însărcinat să acopere părțile intime cu văluri și draperii. Din pricina aceasta a rămas în istorie cu porecla batjocoritoare „Il Braghettone”, adică „făcătorul de nădragi”.

Michelangelo a pictat bolta Capelei Sixtine între 1508 și 1512, lucrând în cea mai mare parte în picioare, cu capul dat pe spate, nu întins pe schele cum se crede adesea. Suprafața acoperită depășește 500 de metri pătrați, iar artistul se considera de fapt sculptor, nu pictor.

Când a fost dezvelită după restaurare, bolta Capelei Sixtine a stârnit uimire prin culorile ei vii și luminoase, mult mai strălucitoare decât se credea. Curățarea, desfășurată între 1980 și 1994, a îndepărtat secole de funingine și lac, revelând o paletă cromatică surprinzător de vibrantă a lui Michelangelo.

Grupul statuar „Laocoon și fiii săi”, descoperit la Roma în 1506 într-o vie de pe Esquilin, l-a chemat de urgență pe Michelangelo să îl vadă. Pliniu cel Bătrân o lăudase deja în antichitate ca fiind superioară oricărei alte opere de pictură sau bronz, atribuind-o sculptorilor rodieni Agesandros, Polydoros și Athanodoros.

Brațul drept al lui Laocoon a lipsit secole întregi, iar restaurările renascentiste i-l reconstruiau întins triumfal în sus. În 1906, arheologul Ludwig Pollak a găsit întâmplător un fragment de braț de marmură la un anticar roman; decenii mai târziu s-a confirmat că aparținea grupului, iar brațul era de fapt îndoit înapoi, spre cap, exact cum bănuise Michelangelo.

Știai că vestitul grup „Laocoon și fiii săi”, dezgropat la Roma în 1506, a fost identificat aproape imediat drept opera pe care Pliniu cel Bătrân o lăudase ca fiind mai presus de orice altă operă de pictură ori sculptură? Michelangelo însuși a alergat să o vadă în ziua descoperirii. Recunoașterea a fost posibilă tocmai fiindcă Pliniu scrisese, cu veacuri înainte, că era cioplită din marmură de sculptorii rodieni Hagesandros, Polydoros și Athanodoros.

Denumirea „Porțile Paradisului” dată de Michelangelo ușii de est a Baptisteriului nu se referea inițial la frumusețea ei cerească. „Paradiso” era numele spațiului dintre catedrală și baptisteriu, iar ușa dădea spre acea zonă. Sensul de laudă a apărut pentru că numele s-a potrivit uimitor cu splendoarea reliefurilor aurite.

Marmura din care Michelangelo a cioplit „David” fusese abandonată aproape 40 de ani în curtea catedralei din Florența. Blocul, poreclit „il Gigante”, fusese început și stricat de alți doi sculptori înaintea lui, iar mulți îl socoteau irecuperabil din pricina unei vine subțiri și a formei prea înguste. Michelangelo l-a acceptat la 26 de ani și a scos din el una dintre cele mai celebre statui ale lumii.

„Pietà” din Bazilica Sfântul Petru este singura operă pe care Michelangelo și-a pus vreodată semnătura. Se spune că, auzind cum unii atribuiau lucrarea altui sculptor, a dăltuit pe banda de peste pieptul Fecioarei inscripția în latină care spune că a făcut-o Michelangelo Buonarroti din Florența. Ar fi regretat apoi izbucnirea de mândrie și nu ar mai fi semnat nimic.

Când a sculptat „Pietà”, Michelangelo avea doar în jur de 23-24 de ani. Fecioara pare izbitor de tânără, aproape mai tânără decât fiul mort din brațele ei; artistul ar fi explicat, potrivit lui Condivi, că puritatea și feciorelnicia păstrează trupul neatins de trecerea vremii.

Mormântul lui Iulius al II-lea, pentru care era destinat „Moise”, fusese proiectat inițial ca un monument uriaș cu zeci de statui. Din pricina lipsei de bani și a nesfârșitelor amânări, proiectul a fost redus drastic de-a lungul a aproape 40 de ani, iar Michelangelo îl numea „tragedia mormântului”. Varianta finală, mult mai modestă, se află în biserica San Pietro in Vincoli din Roma.

Cei doi „Sclavi” pe care Michelangelo îi cioplise tot pentru mormântul lui Iulius al II-lea au ajuns până la urmă în afara Italiei: „Sclavul înlănțuit” și „Sclavul murind” sunt astăzi la Muzeul Luvru din Paris. Artistul îi dăruise unui prieten florentin, iar aceștia au trecut apoi în colecția regelui Franței.

„Prizonierii” neterminați de la Galleria dell’Accademia par să se lupte să iasă din blocul brut de marmură. Ei ilustrează perfect ideea lui Michelangelo despre sculptură ca eliberare a figurii deja ascunse în piatră; suprafețele lăsate rugoase și abia degroșate arată chiar urmele dălții și metoda lui de lucru.

Pentru mormintele familiei Medici din Sagrestia Nuova a bisericii San Lorenzo, Michelangelo a cioplit alegoriile timpului: „Ziua” și „Noaptea”, „Zorii” și „Amurgul”. Figura „Nopții”, o femeie adormită, este însoțită de o mască, o bufniță și un buchet de maci, simboluri ale somnului și ale visului.

Michelangelo cerea marmură de cea mai bună calitate și petrecea luni întregi în carierele de la Carrara alegând personal blocurile. Papa i-a încredințat chiar sarcina de a deschide un drum și de a exploata cariere noi la Pietrasanta, o muncă istovitoare de logistică pe care artistul o resimțea ca pe o pierdere de timp furat sculpturii.

Michelangelo prefera cioplitul „di levare”, adică prin scoaterea materiei, atacând de regulă blocul dinspre față spre spate, ca și cum figura ar fi ieșit treptat dintr-o baie de apă. Această metodă, opusă modelării în lut care adaugă materie, îl deosebea de mulți contemporani și explică de ce operele lui neterminate arată chipuri limpezi și spate abia schițate.