Artă

În desenele sale Leonardo folosea din belșug cârligele fine numite sfumato încă din faza de studiu, trecând umbrele una într-alta cu hașuri diagonale foarte apropiate. Fiind stângaci, hașurile sale înclină de regulă de la stânga-sus spre dreapta-jos, o particularitate care ajută experții să recunoască mâna lui. Este un fel de semnătură ascunsă în însuși felul de a umbri.

Marele cabinet de desene și stampe al galeriei Uffizi din Florența, cunoscut ca Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, adăpostește o colecție de sute de mii de foi, între care desene de Leonardo, Michelangelo și Rafael. Din pricina fragilității hârtiei, aceste opere se expun doar în serii temporare și la lumină scăzută. Restul timpului dorm ferite de lumină, în mape speciale.

Cine poate merge la izvor să nu meargă la ulcior

Desenez pentru că nu învăț niciodată destul

Știai că gravura pe cupru „Melencolia I” a lui Albrecht Dürer, realizată în 1514, cuprinde un pătrat magic în colțul din dreapta sus? Cele două căsuțe din mijloc ale ultimului rând formează numărul 1514, anul execuției, iar toate rândurile, coloanele și diagonalele însumează 34. Este considerat unul dintre primele pătrate magice reprezentate în arta europeană.

Știai că „Cavalerul, Moartea și Diavolul” (1513) face parte, împreună cu „Melencolia I” și „Sfântul Ieronim în chilie”, din așa-numitele Meisterstiche, cele trei gravuri de maestru ale lui Dürer? Dürer însuși nu le-a numit niciodată o serie; gruparea a fost făcută mai târziu de istorici, pe baza dimensiunilor apropiate și a măiestriei tehnice comparabile.

Știai că „Apocalipsa” lui Dürer, apărută în 1498, a fost prima carte concepută, ilustrată și publicată integral de un artist pe cont propriu? Cele cincisprezece xilogravuri de mari dimensiuni, între care „Cei patru călăreți”, au fost tipărite pe spatele textului, astfel încât fiecare imagine să poată fi privită singură, ca o pagină deplină.

Știai că în xilogravură artistul lasă în relief liniile care se vor imprima și scobește restul lemnului? Este o tehnică „în relief”: cerneala se depune pe suprafețele înalte, rămase neatinse de daltă. Prin contrast, gravura pe cupru este „în adâncime”, cerneala fiind reținută în șanțurile săpate sub suprafața plăcii.

Știai că Dürer nu tăia el însuși majoritatea blocurilor sale de lemn? El desena imaginea pe lemn, iar tăierea propriu-zisă era încredințată unor meșteri specializați numiți Formschneider. În schimb, gravurile pe cupru le realiza singur, cu propria mână, ceea ce explică finețea lor deosebită.

Știai că tehnica burinului cere ca unealta să fie împinsă înainte prin metal, nu trasă? Burinul, o tijă de oțel cu vârf în formă de romb, ridică o așchie fină de cupru și lasă un șanț cu margini curate. Placa se rotește adesea pe o pernă de piele pentru a obține liniile curbe, în vreme ce mâna rămâne relativ fixă.

Știai că liliacul din „Melencolia I” poartă pe aripile întinse chiar titlul lucrării, scris ca o pancartă? Cuvântul apare cu o singură inscripție, „MELENCOLIA §I”, iar sensul acelui „I” a fost dezbătut secole la rând, unii văzând în el o referire la primul dintre mai multe tipuri de melancolie descrise în tratatele Renașterii.

Știai că acvaforta se bazează pe acid, nu pe forța mâinii? Placa de metal se acoperă cu un strat rezistent la acid, artistul zgârie desenul cu un ac fin dezvelind metalul, iar apoi acidul mușcă doar liniile expuse. Astfel, gravorul poate desena aproape la fel de liber ca la un creion.

Știai că Rembrandt van Rijn revenea uneori asupra aceleiași plăci de cupru și o modifica, obținând mai multe „stări” succesive ale gravurii? Colecționarii prețuiesc astăzi fiecare stare în parte, fiindcă arată cum artistul își schimba compoziția, întuneca fundalul sau adăuga umbre între o tipăritură și următoarea.

Știai că xilogravura „Marele val de la Kanagawa” a lui Hokusai a fost tipărită cu ajutorul mai multor blocuri de lemn, câte unul pentru fiecare culoare? Albastrul intens folosit provine în bună parte din pigmentul importat cunoscut ca albastru de Prusia, o noutate care a dat valului tonurile sale caracteristice.

Știai că xilogravura japoneză ukiyo-e era rodul unei echipe, nu al unui singur om? Artistul făcea desenul, un tăietor specializat cioplea blocurile, iar un imprimator freca hârtia pe lemn cu un tampon numit baren. Semnătura de pe stampă aparținea de obicei doar desenatorului, deși meșteșugul aparținea tuturor.

Știai că gravura în lemn de capăt, dezvoltată de englezul Thomas Bewick spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, folosește lemnul tăiat perpendicular pe fibră? Suprafața tare, de obicei din lemn de merișor, permitea linii extrem de fine și rezista la mii de tiraje, motiv pentru care a devenit tehnica preferată a ilustrației de carte și de presă în secolul al XIX-lea.

Știai că gravura în manieră neagră, numită și mezzotinto, pornește de la o placă înăsprită complet, care ar imprima un negru catifelat uniform? Artistul lucrează apoi „de la întuneric spre lumină”, netezind zonele care trebuie să apară deschise. Este una dintre puținele tehnici de gravură în care se construiește imaginea scoțând umbra, nu adăugând-o.

Știai că plăcile de cupru se uzează pe măsură ce sunt tipărite, iar liniile fine devin tot mai palide? Din acest motiv, tipăririle timpurii, de dinaintea uzurii, sunt mai apreciate, iar unele plăci vechi au fost întărite ulterior prin oțelire, un strat subțire de fier depus galvanic, tocmai pentru a rezista la tiraje mai mari.

Știai că seria „Dezastrele războiului” a lui Francisco Goya, gravată în acvaforte între aproximativ 1810 și 1820, nu a fost publicată în timpul vieții sale? Plăcile au apărut tipărite abia în 1863, la peste treizeci de ani după moartea artistului, fiindcă imaginile crude ale violenței erau prea tulburătoare pentru a fi arătate în epocă.

Căci ce este frumusețea, nu știu, deși ea se leagă de multe lucruri.

Cel care vrea să creeze ceva trebuie mai întâi să fie ceva.

Rembrandt este considerat cel mai mare gravor al tuturor timpurilor, iar în acvaforte a lucrat aproape ca într-un jurnal intim. Placa numită „Cele o sută de guldeni” (Christos vindecând bolnavii) și-a primit porecla tocmai fiindcă o singură tipăritură s-ar fi vândut, în epocă, la prețul amețitor de o sută de guldeni. Numele i-a rămas lipit până astăzi, deși titlul propriu-zis se referă la o scenă evanghelică.

Rembrandt nu se mulțumea cu acvaforte, ci relua plăcile cu acul de pointe-sèche (vârf uscat), care lasă o bavură fină de metal ridicată pe margini. Acea bavură reține cerneala și dă acel catifelat întunecat, ca de funingine, din marile lui nopți gravate. Bavura se toceste însă repede sub presa de tipar, așa că doar primele exemplare păstrează toată bogăția umbrelor.

Gravura „Cele trei cruci” a lui Rembrandt (răstignirea) există în stări atât de diferite încât par lucrări separate. În a patra stare, artistul a reluat placa atât de radical încât a înlocuit personaje întregi și a înecat scena într-o ploaie de linii verticale, transformând lumina blândă de la început într-o beznă dramatică. Este unul dintre cele mai spectaculoase exemple de gânduri schimbate direct pe cuprul plăcii.

În micuța gravură „Christos predicând” (numită și „Predica de o sută de guldeni” prin confuzie, sau „La Petite Tombe”), Rembrandt strecoară figuri de oameni sărmani și bolnavi cu o tandrețe rar întâlnită. El colecta și studia costume orientale și fizionomii din cartierul evreiesc al Amsterdamului, pe care le transpunea apoi în scenele biblice, dându-le o autenticitate umană izbitoare pentru epocă.

Jacques Callot a perfecționat un lac dur pe bază de rețetă folosită de fabricanții de lăute, care rezista mai bine în baia de acid decât lacul moale de dinainte. Acest „vernis dur” i-a îngăduit să traseze linii de o finețe extraordinară și, prin mușcături repetate ale acidului, să obțină de la umbre adânci la umbre delicate pe aceeași placă. Tehnica a schimbat pentru totdeauna posibilitățile acvafortei.

Callot a inventat și „échoppe”, un ac special cu vârf oval, tăiat oblic, care îngăduia gravorului să obțină linii care se îngroașă și se subțiază în funcție de rotire — imitând suplețea burinului în tehnica acvafortei. Cu el, mulțimile lui minuscule de soldați, cerșetori și saltimbanci capătă vigoare și mișcare, deși unele figuri au doar câțiva milimetri.

Seria „Marile mizerii ale războiului” (Les Grandes Misères de la guerre, 1633) a lui Callot este considerată unul dintre primele mari reportaje vizuale antirăzboinice din istoria artei. În optsprezece plăci înfățișează jafuri, spânzurători și sate arse din timpul Războiului de Treizeci de Ani, fără eroism și fără glorie — doar cruzimea rece a soldăției. Goya, două secole mai târziu, avea să pornească din aceeași rădăcină pentru „Dezastrele războiului”.

În seria „Balli di Sfessania”, Callot desenează personaje din commedia dell'arte în ipostaze dezarticulate și grotești, cu picioare arcuite și gesturi de dans exagerat. Aceste siluete minuscule și pline de nerv au fascinat generații de artiști și sunt printre primele reprezentări grafice ample ale teatrului popular italian.

Giovanni Battista Piranesi a fost mai întâi ucenic de arhitect venețian și abia apoi gravor la Roma, ceea ce explică precizia amețitoare a perspectivelor lui. Vedutele sale ale Romei antice erau atât de căutate de aristocrații aflați în Marele Tur încât se vindeau ca suveniruri de lux, iar Piranesi a lucrat necontenit la ele decenii întregi, retușând mereu plăcile pe măsură ce se toceau.