Artă

În august 1911, „Gioconda” a fost furată de la Luvru de Vincenzo Peruggia, un lucrător italian care ascunsese tabloul sub haină și l-a ținut doi ani. Furtul, mai mult decât valoarea artistică, a transformat portretul într-cea mai celebră pictură din lume, atrăgând mulțimi care veneau doar să privească peretele gol.

„Școala din Atena”, fresca lui Rafael din Camerele Vaticanului, adună marii gânditori ai antichității, dar chipurile lor sunt de fapt portrete ale contemporanilor artistului. Se crede îndeobște că Platon are trăsăturile lui Leonardo da Vinci, iar Heraclit, figura gânditoare sprijinită de un bloc de marmură, ar fi un omagiu adus lui Michelangelo.

Rafael s-a strecurat pe sine în „Școala din Atena”: în colțul din dreapta, printre matematicieni, un tânăr cu beretă neagră privește direct spre spectator. Acela este chiar pictorul, semnătura sa discretă într-o compoziție dedicată filozofiei.

Michelangelo a pictat bolta Capelei Sixtine între 1508 și 1512, în picioare pe o schelă construită special, cu capul dat pe spate, nu întins pe spate cum spune legenda. Vopseaua îi picura pe față, iar într-un sonet plin de umor amar se plângea că bărbia i s-a lipit de ceafă și că devenise „o gușă precum pisicile din Lombardia”.

În „Facerea lui Adam” de pe bolta Sixtină, unii cercetători și medici au observat că mantia roșie din jurul lui Dumnezeu și al îngerilor seamănă izbitor cu secțiunea unui creier uman. Ipoteza, propusă în 1990 de medicul Frank Meshberger, sugerează că Michelangelo, bun cunoscător al anatomiei din disecții, ar fi ascuns creierul ca simbol al darului divin al inteligenței.

Restaurarea frescelor Capelei Sixtine, încheiată în 1994, a curățat secole de funingine de la lumânări și de lac întunecat, dezvăluind culori strălucitoare, aproape stridente, care i-au uimit pe specialiști. Michelangelo, considerat multă vreme un maestru al tonurilor sumbre, s-a dovedit un colorist îndrăzneț, cu roz, verde acid și galben luminos.

„Judecata de Apoi” de pe peretele altarului Sixtinei a stârnit scandal prin nuditatea figurilor, iar după moartea lui Michelangelo pictorul Daniele da Volterra a fost însărcinat să acopere părțile intime cu văluri și draperii. Din pricina aceasta a rămas în istorie cu porecla batjocoritoare „Il Braghettone”, adică „făcătorul de nădragi”.

Correggio, maestrul din Parma, a pictat cupola catedralei cu „Adormirea Maicii Domnului”, folosind un „di sotto in sù” amețitor, o perspectivă privită de jos în sus. Vârtejul de trupuri și nori care urcă spre cer a fost atât de îndrăzneț încât un canonic l-a comparat disprețuitor cu „un tocan de broaște”, deși generațiile următoare l-au socotit revoluționar.

„Noaptea” a lui Correggio, cunoscută și ca „Nașterea lui Isus”, este una dintre primele picturi în care lumina izvorăște chiar din pruncul divin, luminând chipurile din jur în întunericul nopții. Acest efect de lumină miraculoasă, ce vine din interiorul scenei, a influențat profund clarobscurul pictorilor de mai târziu.

Rafael a murit tânăr, la doar 37 de ani, în Vinerea Mare a anului 1520, iar Roma întreagă l-a plâns. A fost înmormântat în Panteon, după propria dorință, cu un epitaf latinesc scris de Pietro Bembo care spunea că, în timp ce el trăia, natura se temea să nu fie întrecută, iar la moartea lui se temea să nu piară odată cu el.

„Madonna Sixtină” a lui Rafael, pictată pentru o biserică din Piacenza, ascunde în partea de jos doi îngerași cu coatele sprijinite, plictisiți și visători. Acest detaliu minuscul a devenit unul dintre cele mai reproduse motive din istoria artei, apărând pe nenumărate cărți poștale, timbre și obiecte, adesea uitându-se că provine dintr-o mare pală de altar.

Analizele moderne cu raze infraroșii au arătat că sub stratul vizibil al „Giocondei” Leonardo a lucrat îndelung, schimbând poziția degetelor și conturul văluluii. Cercetătorii au descoperit și urme ale unui strat foarte subțire de glazură aplicat în zeci de straturi translucide, unele mai fine decât un fir de păr, ceea ce explică profunzimea aproape vie a pielii.

Pictura este poezie care se vede și nu se aude, iar poezia este pictură care se aude și nu se vede.

Un pictor bun are două lucruri principale de zugrăvit: omul și lucrarea minții sale.

Ca să pictezi o femeie frumoasă, ar trebui să văd mai multe femei frumoase; dar fiindcă sunt atât de puține, mă folosesc de o anume idee care îmi vine în minte.

Când a murit, în 1516, Giovanni Bellini lăsase neterminat pânza „Ospățul zeilor”, comandată pentru cabinetul de alabastru al lui Alfonso d'Este din Ferrara. Peste ani, Tizian a repictat întregul fundal cu munți și copaci, transformând compoziția lui Bellini. Analizele cu raze X au confirmat cel puțin trei straturi succesive de intervenție, mărturie a felului în care operele treceau din mână în mână.

„Nunta din Cana” a lui Paolo Veronese, pictată pentru refectoriul mănăstirii San Giorgio Maggiore, măsoară aproape 70 de metri pătrați, fiind una dintre cele mai mari pânze din Luvru. În 1797, trupele lui Napoleon au confiscat-o și, pentru transport, uriașa pânză a fost tăiată în două și rulată. Astăzi rămâne la Paris, în vreme ce la Veneția stă o reproducere fotografică realizată la scară.

În 1573, Veronese a fost chemat în fața tribunalului Inchiziției fiindcă în „Cina cea de taină” introdusese bufoni, un servitor cu nasul sângerând, câini și soldați germani, socotiți nepotriviți pentru o scenă sacră. Refuzând să șteargă figurile, pictorul a rezolvat conflictul schimbând doar titlul în „Ospăț în casa lui Levi”. Tabloul se păstrează neatins la Gallerie dell'Accademia din Veneția.

Subiectul „Furtunii” lui Giorgione a rămas o enigmă de peste cinci secole: un soldat, o femeie care alăptează și o furtună la orizont, fără o narațiune limpede. Radiografiile au dezvăluit că, în locul soldatului, Giorgione pictase inițial o a doua femeie scăldându-se, semn că schimba compoziția pe pânză, fără desen pregătitor rigid.

Giorgione a murit tânăr, în jurul lui 1510, răpus de ciumă la vreo treizeci și trei de ani, lăsând o operă atât de restrânsă și de personală încât autenticitatea multor tablouri i-a fost disputată secole la rând. „Venus adormită” de la Dresda a fost lăsată neterminată la moartea sa, iar peisajul din fundal a fost dus la capăt de Tizian.

Tizian a folosit pentru mantia Fecioarei din „Asunta” din biserica Santa Maria Gloriosa dei Frari acel roșu strălucitor care avea să-i poarte numele, „roșu tizianesc”, obținut prin straturi succesive de lac și vermillon. La dezvelirea sa în 1518, monahii franciscani s-au speriat de îndrăzneala compoziției de peste șase metri, dar pânza a rămas la locul ei și a consacrat gloria pictorului.

Bătrânul Tizian picta din ce în ce mai liber, aplicând culoarea nu doar cu pensula, ci și cu degetele, întinzând-o direct pe pânză. Biograful Palma il Giovane povestește că, în ultimii ani, maestrul dădea tușele finale ale pânzelor folosindu-și degetul mare pentru a topi tonurile între ele.

Tintoretto lucra cu o repeziciune legendară care i-a atras porecla „Il Furioso”. Pentru a-și compune scenele complexe, modela figurine de ceară și lut pe care le aranja în cutii-scenă, luminate cu lumânări prin ferestruici, ca să studieze umbrele și perspectivele îndrăznețe de jos în sus.

„Paradisul” pictat de Tintoretto pentru Sala Marelui Consiliu din Palatul Dogilor este socotit una dintre cele mai mari picturi pe pânză din lume, întinzându-se pe circa 22 de metri lățime. Bătrânul maestru a primit comanda după un incendiu care distrusese fresca anterioară, iar la execuție l-a ajutat fiul său Domenico.

În ciclul „Sfântului Marcu”, Tintoretto a redat momentul minunii cu o perspectivă atât de vertiginoasă încât trupul sfântului plutind cu capul în jos pare că iese din pânză. Scuola Grande di San Marco i-a comandat aceste pânze, iar îndrăzneala scurtărilor optice a stârnit atât admirație, cât și scandal printre contemporani.

Veneția nu avea tradiția frescei precum Florența, fiindcă umezeala lagunei și aerul sărat degradau tencuiala. Din acest motiv, pictorii venețieni au perfecționat pictura în ulei pe pânză, mai ușor de transportat și mai potrivită climei, ceea ce a hrănit celebra lor artă a culorii, „colorito”, în opoziție cu „disegno” florentin.

„Venus din Urbino” a lui Tizian, pictată în 1534, reia poza „Venusei adormite” a lui Giorgione, dar mută nudul dintr-un peisaj într-un interior domestic venețian, cu o slujnică și un cățel adormit la picioare. Secole mai târziu, Édouard Manet a studiat-o îndelung la Florența înainte de a-și picta provocatoarea „Olympia”.

Giovanni Bellini a fost printre primii pictori venețieni care au adoptat tehnica uleiului, deprinsă în parte de la Antonello da Messina, sosit la Veneția în jurul lui 1475. Trecerea de la tempera la ulei i-a îngăduit lui Bellini acele treceri fine de lumină și acei cer atmosferici care aveau să definească școala venețiană.

În „Extazul Sfântului Francisc”, Bellini nu pictează stigmatele printr-un moment dramatic, ci printr-o lumină difuză ce scaldă întreaga natură, cu fiecare stâncă, plantă și animal redat cu migală. Pânza se află la Frick Collection din New York și e considerată una dintre cele mai poetice viziuni ale naturii din Renaștere.

Marele „Retablul de la San Zaccaria”, pictat de Bellini în 1505, se află încă în biserica pentru care a fost creat la Veneția. Arhitectura pictată a nișei se continuă cu tulburătoare precizie în rama de piatră reală și în bolta capelei, astfel încât spațiul zugrăvit pare o prelungire firească a bisericii.