Artă

Titlul complet al celebrei picturi cunoscute drept „Whistler’s Mother” este de fapt „Arrangement in Grey and Black No. 1” (1871). Pentru James McNeill Whistler subiectul conta mai puțin decât armonia tonurilor de gri și negru; el considera pictura un aranjament aproape muzical de culori, iar faptul că modelul era propria mamă era, în viziunea lui, secundar.

În 1877 James McNeill Whistler a expus „Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket”, o pânză aproape abstractă a unui foc de artificii. Criticul John Ruskin l-a acuzat că cere bani „aruncând o oală de vopsea în obrazul publicului”, iar Whistler l-a dat în judecată pentru calomnie. A câștigat procesul, dar despăgubirea a fost de un singur bănuț, iar cheltuielile l-au adus în pragul falimentului.

Portretul „Madame X” (1884) al lui John Singer Sargent a stârnit un asemenea scandal la Salonul de la Paris încât cariera pictorului acolo a fost aproape distrusă. Inițial, o bretea a rochiei negre atârna alunecată de pe umărul modelului, ceea ce părea indecent; Sargent a repictat breteaua la loc pentru a potoli furia publicului, dar tot a fost nevoit să se mute la Londra.

John Singer Sargent s-a săturat atât de tare de comenzile mondene de portrete încât le numea „o pacoste”. În ultimii ani ai vieții s-a întors la acuarelă și la peisaj, pictând marmura din carierele de la Carrara și grădinile din Italia cu o libertate a tușei pe care rareori și-o îngăduia în portretele de comandă.

Edward Hopper a fost căsătorit cu pictorița Josephine Nivison, care i-a devenit singurul model feminin timp de decenii. Fiecare femeie din tablourile lui de maturitate, indiferent de vârstă sau aparență, a fost pozată de Jo; ea ținea totodată registrele detaliate ale lucrărilor lui, adevărate cronici ale carierei soțului.

Grant Wood și-a pozat, pentru celebra „American Gothic” (1930), propria soră Nan drept femeia din tablou și pe dentistul său, Byron McKeeby, drept bărbatul cu furca. Contrar credinței răspândite, cei doi nu reprezintă un cuplu de soți, ci un fermier și fiica lui, iar furca cu trei dinți își regăsește ecoul în liniile cusăturilor de pe salopeta bărbatului.

„Christina’s World” (1948) a lui Andrew Wyeth o înfățișează pe Anna Christina Olson, o vecină din Maine care suferea de o boală degenerativă și își pierduse folosința picioarelor. Wyeth a văzut-o odată târându-se prin câmp către casă și a fost profund mișcat; deși chipul din tablou aparține de fapt tinerei soții a pictorului, corpul și hotărârea îndârjită sunt ale Christinei, care avea atunci peste cincizeci de ani.

Whistler și-a semnat multe lucrări nu cu numele, ci cu un mic desen în formă de fluture, o siglă pe care o compunea din inițialele sale întrețesute. Cu timpul a adăugat fluturelui o coadă ascuțită ca un ac de albină, aluzie voită la firea sa combativă și la limba lui usturătoare.

Georgia O’Keeffe a pictat, în anii 1920, o serie de vederi ale zgârie-norilor din New York, un subiect pe care colegii bărbați i-l socoteau nepotrivit pentru o femeie. Lucrări precum „Radiator Building—Night, New York” (1927) fixează orașul modern în lumini electrice, dovadă că arta ei nu se rezuma nicidecum la flori și deșert.

Charles Demuth a pictat în 1928 „I Saw the Figure 5 in Gold”, un omagiu adus prietenului său, poetul William Carlos Williams. Tabloul transpune vizual poemul acestuia despre un camion de pompieri care trece prin ploaie, cu cifra 5 aurie repetată de trei ori, tot mai mare, sugerând vuietul mașinii ce se apropie prin noapte.

„Gas” (1940) a lui Edward Hopper înfățișează o benzinărie singuratică la marginea unei păduri, în amurg. Pompele Mobilgas cu calul roșu înaripat sunt reale, dar stația în sine este o compoziție inventată din mai multe locuri văzute de pictor; Hopper construia adesea scene care par documentare, deși nu au existat niciodată ca atare.

Marsden Hartley a pictat în 1914, la Berlin, „Portrait of a German Officer”, o compoziție plină de însemne militare, epoleți și cifre. Este de fapt un portret ascuns al lui Karl von Freyburg, un tânăr ofițer german pe care Hartley îl iubise și care murise pe front; inițialele K.v.F. și vârsta de 24 de ani sunt cifrate discret în țesătura de embleme.

Dacă aș fi putut spune în cuvinte, nu ar mai fi fost niciun motiv să pictez.

Am descoperit că pot spune cu culoarea și cu forma lucruri pentru care nu aveam cuvinte.

Nu ceri de la un pian ceea ce ceri de la o vioară.

Jackson Pollock nu picta pe șevalet, ci întindea pânza direct pe podeaua atelierului său din Long Island și se mișca în jurul ei, turnând și stropind vopseaua cu bețe și pensule înmuiate. El numea această tehnică „action painting” și spunea că se simte astfel mai aproape de tabloul, ca și cum ar fi „înăuntrul” lui. Multe pânze păstrează urme de amprente, chibrituri, mucuri de țigară și chiar bucăți de sticlă căzute din tavan.

Pentru pânzele sale mari cu turnări, Pollock nu folosea vopsea de artist, ci vopsea industrială de email pentru case și mașini, marca Duco și Devoe, tocmai pentru fluiditatea ei. Această alegere a creat probleme majore conservatorilor: emailurile îmbătrânesc altfel decât pigmenții tradiționali, se îngălbenesc și crapă imprevizibil.

În 2006, tabloul „Number 17A” al lui Pollock a fost vândut, potrivit presei, într-o tranzacție privată pentru circa 200 de milioane de dolari, iar la momentul respectiv era considerat printre cele mai scumpe picturi din lume. Ironia istoriei: în anii ’40, Pollock trăia adesea la limita sărăciei și era plătit modest de galerista Peggy Guggenheim.

Mark Rothko și-a dorit ca marile sale pânze cu câmpuri de culoare să fie privite de foarte aproape, de la circa 45 de centimetri, ca privitorul să fie învăluit de culoare și să nu mai vadă marginile. El insista ca tablourile să fie expuse în încăperi slab luminate, grupate compact, spre disperarea multor galerii care preferau lumina puternică.

Pentru capela ecumenică din Houston, cunoscută azi drept Rothko Chapel, artistul a pictat un ciclu de panouri masive în tonuri sumbre de negru, maro și violet închis. Rothko s-a sinucis în 1970, cu circa un an înainte ca acea capelă să fie inaugurată, în 1971, și nu a apucat să o vadă terminată.

Muralele Rothko destinate restaurantului Four Seasons din clădirea Seagram din New York nu au ajuns niciodată acolo. După ce a luat masa în acel restaurant de lux, Rothko a fost dezgustat de ideea ca operele lui să decoreze mesele bogătașilor, a rupt contractul și a returnat avansul; o parte dintre panouri a ajuns la Tate din Londra.

Pictura „Black on Maroon” a lui Rothko, aflată la Tate Modern, a fost vandalizată în 2012 de un bărbat care a scris cu cerneală neagră un mesaj într-un colț al pânzei. Restaurarea a durat aproape optsprezece luni, îngreunată tocmai de straturile subțiri și complexe de rășini și pigmenți cu care Rothko obținea profunzimea culorii.

Seria „Woman” a lui Willem de Kooning a șocat lumea artei la începutul anilor ’50, fiindcă readucea figura umană într-un moment când abstracția pură era la modă. De Kooning a reluat obsesiv „Woman I”, pictând, răzuind și repictând timp de aproape doi ani; se spune că a fost gata să o abandoneze până când criticul Meyer Schapiro l-a încurajat să o considere terminată.

În 1953, tânărul Robert Rauschenberg l-a rugat pe De Kooning să îi dea un desen pe care să îl șteargă, ca operă de artă în sine. De Kooning a acceptat și a ales intenționat un desen greu de radiat, cu cerneală și creioane grase; rezultatul, „Erased de Kooning Drawing”, a devenit celebru, deși aparține mai degrabă desenului decât picturii.

Andy Warhol și-a pictat celebrele conserve de supă Campbell’s în 1962, realizând treizeci și două de pânze, câte una pentru fiecare varietate de supă vândută atunci de firmă. La prima expunere, într-o galerie din Los Angeles, tablourile au fost așezate pe o poliță ca într-un raft de magazin, iar un negustor vecin a pus în vitrină conserve reale, ironizând.

Pentru portretele sale de Marilyn Monroe, Warhol a folosit o singură fotografie publicitară de la filmul „Niagara” din 1953, pe care a transpus-o prin serigrafie în zeci de variante colorate. El a început această serie la scurt timp după moartea actriței, în august 1962, transformând imaginea ei într-o icoană repetitivă a culturii de consum.

Roy Lichtenstein imita punctele Ben-Day din benzile desenate tipărite ieftin, dar le picta cu mâna, folosind adesea șabloane metalice perforate prin care aplica vopseaua. De aproape, tablourile lui dezvăluie imperfecțiuni și un desen atent, care contrazic impresia de reproducere mecanică pe care o dau de la distanță.

Tabloul „Whaam!” al lui Lichtenstein din 1963, aflat la Tate, este alcătuit din două panouri și se inspiră dintr-o vignetă a unei reviste de benzi desenate de război. Artistul a preluat compoziția explozivă a unui avion care doboară un altul, dar a rearanjat elementele și a stilizat culorile pentru a obține un impact grafic mai puternic decât originalul.

Barnett Newman, unul dintre pictorii câmpurilor de culoare, a numit „zip” dunga verticală care traversează multe dintre pânzele sale. Tabloul său „Vir Heroicus Sublimis” de la MoMA este un imens câmp roșu străbătut de asemenea dungi; Newman voia ca privitorul să stea aproape, ca fâșia de culoare să îl includă în tablou, nu să îl țină la distanță.

Când mă aflu în tabloul meu, nu sunt conștient de ceea ce fac.