Artă

Inițialele ornate ale manuscriselor medievale au dat naștere unui adevărat teatru marginal: în literele „istoriate” apar scene întregi, iar pe margini, în ceea ce se numește drôlerie, mișună creaturi hibride, iepuri care vânează oameni și maimuțe caricaturale. Aceste detalii buclucașe, aparent fără legătură cu textul sacru, sunt printre cele mai vii mărturii ale umorului medieval.

Foița de aur folosită pentru fundalurile strălucitoare ale miniaturilor era bătută până la o grosime infimă, de sub o miime de milimetru, apoi aplicată pe un strat de bază numit assiette și lustruită cu un dinte de animal sau cu o piatră de agat până devenea oglindă. De aici vine termenul „iluminare”: pagina părea că emite lumină proprie când era înclinată spre lumânare.

Manuscrisul „Les Très Riches Heures du Duc de Berry”, început de frații Limbourg în jurul anului 1412, este renumit pentru ciclul celor douăsprezece luni ale calendarului, cu castele redate în detaliu topografic și scene ale muncilor câmpului. Frații au murit, probabil de ciumă, în 1416, lăsând cartea neterminată, iar ea a fost completată decenii mai târziu de alți artiști.

În lumea otomană, monograma sultanului, numită tughra, era un semn caligrafic atât de complex încât falsificarea lui devenea aproape imposibilă. Trasată de un artist specializat numit nișangi, tughra combina numele sultanului și al tatălui său într-un desen cu bucle înalte și trei linii verticale, funcționând ca o semnătură oficială pe toate decretele imperiale.

Palimpsestul lui Arhimede este un manuscris grecesc din secolul al X-lea, ale cărui pagini au fost răzuite în secolul al XIII-lea și rescrise cu texte liturgice, ștergând tratate matematice unice. Prin imagistică multispectrală și cu raze X, cercetătorii au reușit în anii 2000 să citească din nou textul original ascuns sub rugăciuni, recuperând opere ale lui Arhimede pe care lumea le credea pierdute.

Cerneala de galuș, folosită secole de-a rândul pentru scrierea manuscriselor europene, se făcea din gogoșile de gală crescute pe stejar de o viespe parazită, amestecate cu sulfat de fier și gumă arabică. Aceeași cerneală care a permis capodopere caligrafice este astăzi coșmarul restauratorilor: acidă, ea poate „arde” pergamentul în timp, făcând ca literele să perforeze pur și simplu pagina.

Caligrafia este o geometrie a spiritului, apărută prin mijlocirea unui instrument trupesc.

Când scriu caractele mari cât o palmă, vreau să pară dense și pline; când scriu caractere mici cât o muscă, vreau să pară largi și dezinvolte.

Litografia „Mâini desenând” a lui M.C. Escher, realizată în 1948, arată două mâini care se desenează reciproc, fiecare ieșind dintr-o coală prinsă cu pioneze. Escher a construit astfel o buclă vizuală imposibilă, în care cauza și efectul se confundă, iar hârtia plată pretinde că naște volum tridimensional.

Litografia „Belvedere” (1958) a lui Escher ascunde o construcție imposibilă inspirată din cubul lui Necker: un tânăr așezat jos ține în mâini un obiect din lemn ce nu poate exista în spațiul real. Escher a strecurat chiar și indiciul, un cub imposibil desenat pe o foaie de la picioarele personajului.

Xilogravura „Metamorfoză II” a lui Escher, terminată în 1940, se desfășoară pe aproape patru metri lungime, transformând treptat cuvântul „metamorphose” în teselații de reptile, faguri, insecte și, în final, într-un orășel italian. Escher a fost fascinat de mozaicurile din Alhambra, pe care le-a copiat cu migală în timpul călătoriilor sale în Spania.

Litografia „Cascadă” (1961) a lui Escher se bazează pe triunghiul imposibil descris de matematicianul Roger Penrose și tatăl său Lionel în 1958. Apa pare să curgă etern la vale și totuși revine sus, punând în mișcare o roată de moară printr-o iluzie de perspectivă pură, fără niciun truc de umbră.

Serigrafia funcționează ca un șablon fin: cerneala este împinsă cu o racletă printr-o sită de mătase sau poliester întinsă pe un cadru, iar zonele care nu trebuie imprimate sunt blocate cu o emulsie. Numele vechi de „mătase” vine tocmai de la sita originală de mătase, azi înlocuită aproape peste tot cu fibre sintetice mai rezistente.

Andy Warhol a adoptat serigrafia la începutul anilor 1960 tocmai pentru că îi permitea repetarea mecanică, aparent industrială, a aceleiași imagini. Seria „Marilyn” a fost realizată după o singură fotografie publicitară din filmul „Niagara” (1953), pe care Warhol a decupat-o și a reprodus-o în culori stridente, deliberat nepotrivite.

Studioul lui Warhol se numea „The Factory” (Fabrica), un nume ales pentru a sublinia caracterul de producție în serie al graficii sale. Multe dintre serigrafii au fost tipărite acolo de asistenți, iar Warhol își revendica adesea plăcerea de a fi „o mașină”, respingând ideea de unicat irepetabil în artă.

Victor Vasarely, considerat părintele op-art-ului, a pornit de la o descoperire personală pe care a numit-o „efectul Zebra”: liniile alb-negru curbate care sugerează volumul unui cal fără niciun contur real. Grafica sa alb-negru din anii 1930-1940 a pus bazele iluziilor optice care aveau să-l facă celebru două decenii mai târziu.

Vasarely a inventat un sistem plastic pe care l-a botezat „alphabet plastique”, un vocabular de forme geometrice simple și culori codificate, gândit ca o gramatică repetabilă. Ideea lui era ca opera să poată fi reprodusă la infinit și adaptată la orice scară, de la o serigrafie mică la o fațadă întreagă.

Expoziția „The Responsive Eye”, deschisă la Muzeul de Artă Modernă din New York în 1965, a lansat oficial termenul de op-art în conștiința publicului larg. Lucrările grafice alb-negru expuse acolo, printre care cele ale britanicei Bridget Riley, produceau senzații atât de puternice de mișcare și vibrație încât unii vizitatori acuzau amețeli.

Bridget Riley a realizat la începutul carierei sale lucrări strict alb-negru, precum „Blaze” sau „Fall”, în care linii ondulate dese creează impresia de pulsație și profunzime. Riley picta manual, cu o precizie extremă, fiecare bandă, iar orice ezitare a mâinii ar fi rupt iluzia optică pe care se sprijinea întreaga compoziție.

Litografia „Relativitate” (1953) a lui Escher pune trei surse de gravitație în aceeași scenă, astfel încât personaje care urcă aceleași trepte se mișcă pe direcții perpendiculare, fără a se întâlni vreodată. Scările devin în același timp podea, tavan și perete, în funcție de cadrul de referință al fiecărui personaj.

Xilogravura în culori folosește câte o placă separată pentru fiecare culoare, iar imprimarea reușită depinde de „registru”, adică de suprapunerea perfectă a plăcilor pe hârtie. O deplasare de o fracțiune de milimetru între plăci strică întreaga imagine, motiv pentru care gravorii tradiționali japonezi tăiau mici repere numite „kentō” pentru a fixa hârtia identic la fiecare trecere.

Litografia se bazează pe un principiu chimic simplu: apa și grăsimea se resping. Desenul se trasează cu un creion gras pe o piatră calcaroasă, piatra se umezește, iar cerneala uleioasă aderă doar pe zonele desenate, nu și pe cele umede. Procedeul a fost inventat de Alois Senefelder în jurul anului 1796, la München.

În litografiile lui Escher cu teselații, spațiile albe dintre figuri nu sunt niciodată goale: fondul devine el însuși o altă figură, într-un joc pe care matematicienii îl numesc pavare a planului. Păsări albe zburând spre stânga se transformă în pești negri înotând spre dreapta, fără să rămână nici cel mai mic gol între ele.

Numai cei care încearcă absurdul vor reuși imposibilul

Vreau să fiu o mașină