Artă

Planșa 3 din „Los Caprichos”, intitulată „Que viene el coco” — „Vine bau-baul” —, arată o mamă înspăimântându-și copiii cu o siluetă întunecată și încotoșmănată. Goya satiriza aici superstiția și educația prin frică, teme care revin obsesiv de-a lungul întregii serii.

Deși pentru „Los Caprichos” Goya a plănuit un tiraj comercial, s-au vândut foarte puține exemplare înainte de retragerea din vânzare. În 1803 artistul a oferit Coroanei spaniole plăcile de cupru și seturile rămase, în schimbul unei pensii pentru fiul său Javier — un gest ce a pus operele la adăpost de Inchiziție și le-a asigurat supraviețuirea.

Ca gravor tânăr, Goya a realizat o serie de copii după picturile lui Velázquez din colecția regală, tipărite în jurul anului 1778. Aceste reproduceri, printre primele sale lucrări majore în acvaforte, i-au servit drept ucenicie tehnică și l-au apropiat de arta maestrului pe care avea să îl admire toată viața.

În multe planșe Goya combina acvaforte, acvatinta, dăltuirea uscată (drypoint) și lustruirea cu răzuitorul pe aceeași placă. Această suprapunere de tehnici îi îngăduia să treacă de la linia mușcătoare a contururilor la umbrele dense de fundal, obținând o gamă tonală rar egalată în gravura vremii sale.

Una dintre cele mai citate planșe din „Dezastrele războiului”, numărul 39, poartă titlul „Grande hazaña! Con muertos!”, iar alta, „Nada. Ello dirá” — „Nimic. Se va vedea” —, exprimă disperarea cvasi-existențială a artistului în fața morții. Legendele scurte și tăioase pe care Goya le grava sub imagini funcționează ca un comentariu moral necruțător.

Colecția Muzeului Prado din Madrid păstrează sute de plăci de cupru originale gravate de Goya, printre cele mai importante din câte s-au conservat de la un singur artist. Ele permit specialiștilor să studieze retușurile, corecturile și evoluția fiecărei planșe, urmărind gândirea artistului direct în metal.

Goya a lucrat mare parte din seriile sale gravate după ce surzise complet, în urma bolii grave din 1793. Tăcerea în care trăia i-a adâncit lumea interioară, iar critica de artă leagă adesea de această surzenie tonul tot mai sumbru și vizionar al gravurilor sale de maturitate.

El sueño de la razón produce monstruos

Yo lo vi

Litografia nu s-a născut dintr-o ambiție artistică, ci dintr-o nevoie practică. În 1796, la München, actorul și dramaturgul Alois Senefelder căuta o metodă ieftină de a-și tipări propriile piese de teatru. Experimentând cu o placă de calcar din Solnhofen și o cerneală grasă, a descoperit principiul respingerii dintre apă și grăsime, punând bazele unei tehnici cu totul noi de imprimare plană.

Litografia se deosebește radical de gravura în lemn sau în metal: pe piatră nu se sapă nimic. Desenul se face cu un creion sau o cerneală grasă direct pe suprafața netedă a calcarului, apoi piatra se umezește; zonele grase resping apa și rețin cerneala de tipar, iar restul, umed, o respinge. Este primul procedeu de imprimare planografic, adică fără relief.

Cel mai prețuit calcar litografic din lume provenea din carierele de la Solnhofen, în Bavaria. Aceeași rocă fină și omogenă care primea perfect desenul artistului a păstrat, din perioada jurasică, celebrele fosile de Archaeopteryx. Astfel, piatra care a slujit arta secolului al XIX-lea era, în esență, un sediment vechi de peste 150 de milioane de ani.

Știai că Honoré Daumier a ajuns la închisoare pentru o litografie? În 1831, în revista „La Caricature”, a publicat „Gargantua”, în care regele Ludovic-Filip apare ca un uriaș ce înghite averile poporului. Caricatura i-a adus lui Daumier șase luni de detenție la Sainte-Pélagie, dovadă a puterii temute pe care o avea presa litografiată.

Cea mai faimoasă litografie a lui Daumier, „Rue Transnonain, le 15 avril 1834”, nu conține nicio caricatură. Ea înfățișează, cu o gravitate cutremurătoare, trupurile unei familii ucise de trupe în timpul unei represiuni la Paris. Autoritățile au confiscat și distrus cât au putut din tiraj și chiar piatra, ceea ce face exemplarele supraviețuitoare cu atât mai rare.

În 1835, o lege a cenzurii din Franța a interzis practic caricatura politică. Redactorii revistei „Le Charivari”, unde lucra Daumier, s-au reorientat spre satira moravurilor sociale. Astfel a apărut personajul Robert Macaire, escrocul elegant care întruchipa specula și afacerismul epocii, demonstrând cum cenzura a redirecționat, fără să stingă, geniul litografic al lui Daumier.

Henri de Toulouse-Lautrec a revoluționat afișul cu prima sa litografie în culori, „Moulin Rouge: La Goulue”, din 1891. Prin siluetele plate, contururile ferme și spațiile mari de culoare, tânărul artist a transformat un simplu anunț publicitar într-o operă de artă. Afișele erau lipite pe zidurile Parisului, iar oamenii începeau deja să le desprindă pentru a le păstra.

Pentru a obține texturile granulate atât de caracteristice afișelor sale, Toulouse-Lautrec folosea tehnica numită „crachis”: stropea cerneala pe piatră cu o perie, printr-o sită, creând un fin nor de puncte. Această improvizație tehnică dădea profunzime și atmosferă compozițiilor, apropiindu-le de vibrația unei fotografii de epocă.

Jules Chéret, supranumit „părintele afișului modern”, a produmit în cariera sa peste o mie de afișe litografice. Pornind ca ucenic litograf și perfecționându-se la Londra, el a pus la punct un procedeu de litografie în trei culori care permitea tiraje mari și ieftine. Femeile vesele și luminoase din afișele sale au fost botezate de public „Chérettes”.

Când și-a lansat cariera în 1830, Daumier lucra cu o rapiditate uimitoare: putea desena direct pe piatră o litografie într-o singură zi, gata de tipar a doua dimineață în ziar. Această viteză a făcut din litografie mediul ideal al presei ilustrate, permițând comentariul vizual asupra evenimentelor aproape la zi.

Francisco Goya, deja bătrân și autoexilat la Bordeaux, a îmbrățișat noua tehnică litografică în ultimii săi ani. Seria „Taurii de la Bordeaux” (1825) cuprinde patru litografii de mari dimensiuni cu scene de coridă. Se spune că lucra piatra așezată pe un șevalet, ca pe o pânză, atacând-o cu o energie neobișnuită pentru un artist aflat la peste șaptezeci de ani.

Cromolitografia, litografia în culori realizată prin suprapunerea mai multor pietre, a democratizat imaginea colorată în secolul al XIX-lea. Fiecare culoare cerea o piatră separată și o trecere prin presă cu o potrivire perfectă a registrului. Un afiș complex putea necesita astfel zece sau mai multe pietre, fiecare adăugând un strat de culoare peste precedentul.

Théodore Géricault, autorul „Plutei Meduzei”, a fost și un litograf pasionat. În timpul șederii sale la Londra, între 1820 și 1821, a realizat o serie de litografii cu scene de stradă și cai care i-au consolidat reputația. El se numără printre primii mari pictori romantici francezi care au luat în serios noua tehnică drept mijloc de expresie artistică, nu doar de reproducere.

Odilon Redon a creat un întreg univers întunecat pe care el însuși îl numea „les noirs”, negrurile sale. Prin cărbune și litografie, artistul explora vise, spaime și viziuni fantastice, cu ochi plutitori și creaturi hibride. Litografia îi permitea să obțină o gamă profundă de nuanțe de negru, potrivită pentru lumea sa de reverie și mister.

Litografia a fost mult timp singura tehnică grafică ce reda cu fidelitate atingerea directă a mâinii artistului. Fiindcă desenul se face cu creionul gras chiar pe piatră, urma este la fel de spontană ca pe hârtie, cu toate ezitările și apăsările ei. Din acest motiv, colecționarii prețuiesc litografiile ca fiind cele mai apropiate de gestul viu al creatorului.

Trebuie să fii din vremea ta și să pictezi ceea ce vezi.

Peste tot găsesc frumusețea, dar nu găsesc nicăieri urâțenia.

Știai că „Marele val de la Kanagawa” al lui Hokusai nu este de fapt un tsunami, ci un val de furtună obișnuit, dar surprins cu o forță vizuală rareori egalată? Muntele Fuji, cel care dă numele întregii serii, apare mic și liniștit în depărtare, aproape înghițit de spuma valului. Contrastul dintre imensitatea aparentă a apei și micimea muntelui sacru este, de fapt, o iluzie de perspectivă atent gândită.

Știai că seria „Treizeci și șase de vederi ale muntelui Fuji” a lui Hokusai cuprinde de fapt patruzeci și șase de planșe, nu treizeci și șase? Succesul primelor imagini a fost atât de mare încât editorul Nishimuraya Yohachi a comandat încă zece vederi suplimentare. Cele adăugate ulterior sunt ușor de recunoscut fiindcă au conturul tras cu negru, în locul albastrului de Prusia folosit la primele.

Știai că albastrul intens care domină „Marele val” se datorează unui pigment sintetic importat, cunoscut ca „albastru de Prusia”? Ajuns în Japonia prin negoțul cu olandezii, acest colorant rezistent la lumină a devenit la modă exact în anii în care Hokusai lucra la seria despre Fuji. Vechile albastruri vegetale japoneze se decolorau repede, iar noul pigment a schimbat pentru totdeauna paleta xilogravurii.

Știai că o singură planșă ukiyo-e color se năștea din colaborarea a cel puțin patru meșteri, nu doar a artistului? Pictorul desena modelul, gravorul îl tăia în lemn de cireș, imprimeurul aplica culorile rând pe rând, iar editorul finanța și coordona totul. Numele care a rămas în istorie este aproape mereu doar al desenatorului, deși mâna gravorului decidea finețea fiecărei linii de păr.