Artă

Cuvântul „caricatură” vine din italienescul „caricare”, care înseamnă „a încărca” sau „a exagera”. Termenul a fost consacrat în jurul anilor 1590 de frații Carracci din Bologna, care numeau „ritrattini carichi” acele portrete în care trăsăturile modelului erau împinse spre exagerare cu bună știință. Astfel, chiar din start, caricatura a fost gândită ca un portret „încărcat” de adevăr, nu ca o simplă bătaie de joc.

William Hogarth și-a numit seriile de gravuri „subiecte morale moderne”, considerându-se mai degrabă un autor dramatic decât un simplu grafician. Seria „A Rake's Progress” (Cariera unui destrăbălat), din 1735, urmărește în opt scene prăbușirea unui tânăr moștenitor, de la avere la temniță și ospiciu. Hogarth a militat pentru o lege a drepturilor de autor tocmai pentru că gravurile sale erau copiate pe scară largă fără voia lui.

În 1832, litografia lui Honoré Daumier intitulată „Gargantua”, care îl înfățișa pe regele Ludovic-Filip înghițind pungi cu banii poporului, i-a adus artistului șase luni de închisoare pentru ofensă adusă persoanei regelui. Pedeapsa a fost executată în parte la închisoarea Sainte-Pélagie și în parte într-un sanatoriu. Departe de a-l descuraja, episodul l-a transformat pe Daumier într-un simbol al presei satirice franceze.

Portretul-simbol al regelui Ludovic-Filip ca „pară” (la poire) a fost inventat de Charles Philipon, directorul revistelor satirice „La Caricature” și „Le Charivari”. La procesul său din 1831, Philipon a desenat în fața juraților patru schițe care transformau treptat chipul regal într-o pară, pentru a demonstra absurditatea acuzației că orice asemănare ar fi o insultă. Para a devenit apoi cel mai folosit simbol antimonarhic al epocii.

Jean-Ignace-Isidore Gérard, cunoscut sub pseudonimul Grandville, a creat în seria „Les Métamorphoses du jour” (1829) o lume în care oamenii au corpuri umane, dar capete de animale, satirizând moravurile burgheze ale timpului. Viziunile sale fantastice, cu obiecte însuflețite și hibrizi ciudați, i-au fascinat mult mai târziu pe suprarealiști, care l-au revendicat drept precursor. André Breton însuși a admirat imaginația lui vizionară.

Revista britanică „Punch”, fondată în 1841, a dat limbii engleze cuvântul „cartoon” în sensul modern de desen umoristic de presă. În 1843 revista a publicat o serie de desene numite ironic „Cartoons”, parodiind schițele pregătitoare (numite „cartoons”) pentru frescele destinate noului Palat Westminster. Gluma a prins atât de bine încât sensul cuvântului s-a schimbat definitiv.

James Gillray, considerat părintele caricaturii politice britanice, a popularizat imaginea lui John Bull ca întruchipare a englezului de rând și l-a înfățișat pe Napoleon drept „Little Boney”, un omuleț iute la mânie. Se spune că însuși Napoleon ar fi fost înfuriat de aceste caricaturi, care circulau prin toată Europa. Gillray și-a pierdut vederea și mințile spre sfârșitul vieții, murind în 1815.

Thomas Nast, caricaturist la revista americană „Harper's Weekly”, este considerat cel care a fixat în imaginarul modern elefantul ca simbol al Partidului Republican și a popularizat măgarul democraților. Tot lui i se atribuie și versiunea vizuală modernă a lui Moș Crăciun, cu barbă albă și burtă rotundă. Campania sa grafică împotriva politicianului corupt William Tweed a contribuit la căderea acestuia.

Litografia, inventată de Alois Senefelder în jurul anului 1796, a revoluționat caricatura de presă pentru că permitea desenatorului să lucreze direct pe piatra de calcar, aproape ca pe hârtie, fără intermedierea gravorului. Această libertate a dat naștere spontaneității și forței de linie pe care le vedem la Daumier și la contemporanii lui. Fără litografie, presa satirică ilustrată din secolul al XIX-lea nu ar fi existat în forma pe care o cunoaștem.

Deși cunoscut mai ales ca sculptor, Daumier a realizat de fapt peste 4000 de litografii de-a lungul carierei, marea majoritate publicate în presa satirică. Seria sa de busturi din lut ars, „Les Célébrités du Juste Milieu”, îi înfățișa pe deputații francezi ca modele tridimensionale pe care apoi le desena. Recunoașterea sa ca pictor a venit abia postum, la mult timp după ce faima lui de caricaturist se stinsese.

Cea mai faimoasă gravură a lui Hogarth, „Gin Lane” (1751), a fost concepută împreună cu perechea ei, „Beer Street”, ca argument vizual într-o dezbatere publică despre consumul de gin în Londra. „Gin Lane” arată o mahala în ruină și o mamă care își scapă pruncul în beție, în timp ce „Beer Street” prezintă o comunitate prosperă care bea bere. Cele două gravuri au sprijinit adoptarea legii Gin Act din 1751.

Francisco Goya și-a numit seria de 80 de gravuri „Los Caprichos” (1799) și a însoțit fiecare placă de comentarii mușcătoare. Cea mai celebră, „El sueño de la razón produce monstruos” (Somnul rațiunii naște monștri), arată un om adormit la masă, asaltat de bufnițe și lilieci. Goya a retras seria de la vânzare la scurt timp, temându-se de Inchiziție, și a donat plăcile de cupru regelui.

Gian Lorenzo Bernini, marele sculptor baroc, este considerat de mulți istorici drept unul dintre primii care au practicat caricatura ca gen aparte în secolul al XVII-lea. El schița, din câteva linii iuți, chipuri de cardinali și chiar de papi, prinzând esența unui om prin exagerarea unei singure trăsături. Se povestește că aceste portrete jucăușe erau apreciate chiar de cei portretizați, ca semn de spirit rafinat.

Revista germană „Simplicissimus”, fondată la München în 1896, a devenit celebră pentru buldogul roșu de pe copertă, desenat de Thomas Theodor Heine, ca simbol al satirei mușcătoare. Tonul ei critic la adresa autorităților wilhelmiene a dus la procese și confiscări, iar un număr din 1898 le-a adus redactorilor pedepse cu închisoarea pentru lezmajestate. Revista a atras unele dintre cele mai ascuțite peniță ale epocii.

Il faut être de son temps.

El sueño de la razón produce monstruos.

Un bon dessin vaut mieux qu'un long discours.

Cariera lui Alphonse Mucha a pornit dintr-un noroc de Crăciun. În decembrie 1894, la Paris, tipografia Lemercier avea nevoie urgentă de un afiș pentru piesa „Gismonda” cu Sarah Bernhardt, iar Mucha era singurul artist prezent. A conceput un afiș neobișnuit de îngust și înalt, aproape în mărime naturală, care a înnebunit publicul parizian și l-a făcut celebru peste noapte.

După succesul afișului „Gismonda”, Sarah Bernhardt i-a oferit lui Mucha un contract de șase ani. Formatul vertical și alungit, cu figura feminină încununată de un arc decorativ, a devenit atât de asociat cu el încât stilul a fost numit în epocă chiar „le style Mucha”, înainte de a fi absorbit în termenul mai larg Art Nouveau.

Mucha se considera pictor de istorie, nu afișier. Toată averea și faima câștigate din afișele comerciale le-a investit în „Epopeea slavă”, un ciclu monumental de douăzeci de pânze uriașe la care a lucrat aproape două decenii, considerându-l opera vieții sale — nu grafica publicitară care îl făcuse celebru.

Afișul de cabaret al lui Henri de Toulouse-Lautrec pentru „Moulin Rouge — La Goulue” (1891) a schimbat radical strada pariziană. Imprimat în litografie color pe mai multe coli lipite, la peste un metru și jumătate înălțime, cu siluete plate și galben strident, a fost atât de izbitor încât trecătorii se opreau, iar afișele erau furate de pe ziduri chiar în noaptea lipirii.

Toulouse-Lautrec a învățat de la gravurile japoneze ukiyo-e arta esențializării. În afișele sale, marile suprafețe plate de culoare, contururile ferme și decupajul îndrăzneț al figurilor vin direct din estetica niponă care cucerise Parisul — un fenomen numit japonisme, decisiv pentru grafica Art Nouveau.

Termenul „Art Nouveau” vine de la o galerie. Negustorul de artă Siegfried Bing a deschis la Paris, în 1895, magazinul „Maison de l'Art Nouveau”, iar numele a ajuns să denumească întregul curent. În Germania același stil s-a numit Jugendstil, după revista „Jugend”, iar grafica de revistă a fost tocmai vehiculul prin care s-a răspândit.

Cehul Alphonse Mucha a proiectat, după 1918, primele timbre și bancnote ale tânărei Cehoslovacii — gratuit, ca dar patriotic. Rafinamentul decorativ Art Nouveau a trecut astfel din afișul de cabaret parizian în grafica oficială a unui stat nou-născut.

Bauhaus, școala fondată de Walter Gropius la Weimar în 1919, a existat doar paisprezece ani și a fost închisă de trei ori, ultima oară de naziști în 1933. În ciuda vieții scurte, atelierul ei de tipografie și grafică a redefinit designul modern pentru tot secolul care a urmat.

La Bauhaus, artistul maghiar László Moholy-Nagy a promovat „noua tipografie”: text asimetric, litere fără serife, roșu și negru, integrarea fotografiei în pagină. El vedea comunicarea vizuală ca pe o inginerie a clarității, nu ca pe o ornamentație — exact opusul volutelor Art Nouveau.

Herbert Bayer, șeful atelierului de tipografie de la Bauhaus Dessau, a proiectat în 1925 fontul „universal”: un alfabet geometric compus doar din litere mici, fără majuscule. Argumentul lui era că nu vorbim cu două alfabete diferite, deci nu ar trebui nici să scriem cu ele — o idee radicală care a marcat grafica modernă.

Litografia color a fost tehnica ce a făcut posibil afișul Art Nouveau. Fiecare culoare cerea o piatră calcaroasă separată, desenată cu creion gras, iar aliniarea perfectă a straturilor la tipar era o artă în sine. Un singur afiș Mucha putea cere trei-patru pietre și zile de pregătire.

Fontul Futura, desenat de germanul Paul Renner în 1927, întruchipează ideile grafice ale epocii Bauhaus: forme construite din cerc, triunghi și pătrat aproape perfecte. Deceniile următoare l-au dus până pe Lună — plăcuța comemorativă lăsată de misiunea Apollo 11 în 1969 este tipărită cu Futura.

Cabaretul „Chat Noir” din Montmartre a dat unul dintre cele mai iubite afișe ale epocii: motanul negru al lui Théophile-Alexandre Steinlen (1896), cu privirea galbenă și silueta țeapănă. Elvețian stabilit la Paris, Steinlen a desenat de-a lungul vieții sute de pisici, devenind graficianul-emblemă al felinelor.